Teatr “InZhest” (do 2002 roku – “Zhest”) działający od 1980 r. na Białorusi został założony przez Wiaczesława Inozemceva. Od tego czasu wraz ze swoją grupą stworzył ponad piętnaście spektakli, z których każdy był nowym etapem w twórczości zespołu. Grupa zaczęła swoje działania od praktykowania klasycznej pantomimy. Kolejnym etapem była inspiracja commedią dell’arte , karnawałem, buffo. Następnie rozpoczęły się  poważne studia dotyczące improwizacji ciała i wschodnich sztuk walki, które przerodziły się w różnorodne działania o charakterze improwizacji. Ważnym momentem w pracach zespołu był rok 1995, kiedy to aktorzy zaczęli pracować nad oryginalnym system kształcenia według chińskiego systemu Pięciu Przemian- Wu-Xing, który został nazwany: “Tańce zwierząt”. W tym czasie zespół miał okazję nauczyć się techniki tańca butoh, biorąc udział w warsztatach  Yumico Yoshioka w Niemczech – od tego momentu zaczął praktykować i wykorzystywać tę technikę i styl w różnorodnych projektach.

Aktorzy, pomimo nieustających trudności i przeszkód, związanych z cenzurą i sprawami finansowymi, wiernie trzymają się wyznaczonych kilkanaście lat temu zasad. Grają tylko to, co im się podoba, niezależnie od wahań interesów publiczności i władz. Ich działania nie są ograniczane przez literaturę, gatunki czy ramy stylistyczne. Ciało jest głównym elementem pracy i najważniejszą, wystarczającą w pełni wartością, którą posiadają. Widzowie powinni być zawsze zaskoczeni i zdumieni tym co oglądają. Groteska, buffo, karnawał, archaiczne, rytualne i podstawowe formy teatralne, a także nowoczesna syntetyczna sztuka, improwizacja i różne formy psychofizyczngo szkolenia znajdują się w sferze ich działań[1].

Ponieważ obecnie zespół bazuje na wypracowanym przed kilkunastoma laty systemie „Tańce zwierząt”, którego podstawy mają możliwość poznać zarówno profesjonaliści jak i amatorzy teatru ruchu z różnych krajów, dzięki warsztatom prowadzonym przez Slavę Inozemceva, temat niniejszego wywiadu, oscyluje właśnie w tym obszarze działań teatru InZhest.

Katarzyna Łyczyńska: Slavo, znany jesteś jako główny twórca teatru plastycznego InZhest, z którego narodził się białoruski performance. Chciałybyśmy zapytać Cię o wypracowany system treningu „Tańce zwierząt” – wiem, że prace nad nim rozpocząłeś w ’95 roku. Czy mógłbyś opowiedzieć w jaki sposób pracowałeś w swoim zespole i jak doszło do powstania tego treningu? Na czym ten trening polega?

Slava Inozemcev: W 1995 roku minęło piętnaście lat wspólnej pracy zespołu, w trakcie których cały czas poszukiwaliśmy, starając się wypróbować wiele technik i metod. Uczyliśmy się czerpiąc z tego, co sami wypracowaliśmy, cały czas praktykując. Nie było u nas takich nauczycieli jak Marcel Marceau, Henryk Tomaszewski, więc to, co gdzieś zobaczyliśmy, podpatrzyliśmy, próbowaliśmy potem powtarzać. Szukaliśmy inspiracji w commedii dell’arte, kung-fu, pantomimie, różnorodnych teatrach Wschodu. W ’95, kiedy nabraliśmy już wprawy i osiągnęliśmy odpowiedni poziom umiejętności, poproszono nas o zorganizowanie warsztatów – Akademii Master Class więc oczywiście podjęliśmy tę inicjatywę. Wszędzie potrzebny jest jakiś system, a ponieważ mieliśmy mnóstwo różnorodnych elementów próbowaliśmy to jakoś uporządkować. Zainspirowały mnie kultury wschodnie i pierwsza myśl była taka, żeby to zrobić w zgodzie z systemem „siedmiu kolorów”, zwanych też „siedmioma nutami” w muzyce, czy „siedmioma czakrami”. Taka była pierwsza idea. Potem bardziej zająłem się kung-fu i wtedy doszła do tego wiedza o Wu-Xing – Pięciu Przemianach.  Wu-Xing oznacza w tradycyjnej filozofii chińskiej pięć elementów budujących wszechświat, z których każdemu przypisane są odpowiednie, charakterystyczne dla niego cechy np. drewno charakteryzuje ruch w górę, wytrzymałość, metal ruch w jednym kierunku, ostry i celujący, wodę ruch w dół. Pięć chińskich żywiołów działa w dwóch przeciwstawnych sobie kierunkach, zgodnie z zasadą yin i yang. Podlegają cyklowi niszczenia, gdzie  np. woda gasi ogień, ogień topi metal, i odradzania w którym z wody rodzi się drewno, z drewna ogień itd. Oba cykle regulują przyrodę i są źródłem jej zmienności. W szkole, w której się uczyłem dowiadywałem się o systemie przemian Pięciu Elementów. To wszystko było trochę bajkowe, magiczne, trochę naiwne, a jednak mądre. System pojawił się bardzo dawno, bo tysiące lat temu, kiedy ludzie nie mieli książek, żyli w zgodzie z przyrodą. Wszystko polegało na obserwacji zjawisk i analizowaniu, zadawaniu pytań: Dlaczego jest tak? Dlaczego noc? Dlaczego dzień? Ważnym elementem było też przyporządkowywanie: dzień – życie, noc – śmierć, spoczynek – symboliczne rozpoznawanie świata. Na zasadzie takich analogii człowiek działa lub nie działa – nauczył się ich już dawno temu. W związku z tym przełożyliśmy ten schemat na nasz trening, przystosowując te najprostsze analogie i rozróżnienia do naszego teatru. Trzy lata trenowaliśmy według tego systemu i na bazie nabytych umiejętności, zastosowanego systemu Pięciu Elementów, włączonego cyklu przemian i asocjacji powstał spektakl  „Rewersio”[2] .

K.Ł.: A Twój zespół? Czy to była grupa pasjonatów, amatorów? Z czego się utrzymywaliście?

S.I.:  Na Białorusi wszystko było trudne, wszędzie pojawiały się jakieś problemy. Mam teatr, który rozpoczął działalność w 1980 roku; ja już wtedy zajmowałem się pantomimą, natomiast zespół został stworzony z moich przyjaciół, którzy tak samo jak ja byli studentami Instytutu Kultury w Mińsku[3]. Założyliśmy wspólnie studium, robiliśmy próby, graliśmy spektakle. Nazywaliśmy się wtedy „Zhest” (ros. „Gest”), po czasie zmieniając nazwę na „InZhest”( ros. ”Inne znaki” czy „Inne gesty”) . Grupa rozwijała się i rozwija się do tej pory- minęło już 30 lat odkąd zaczęliśmy działać. Oficjalnie, nie mamy statusu teatru państwowego, chcieliśmy to zorganizować inaczej, ale na Białorusi nie jest to łatwe i w naszej sytuacji lepszym rozwiązaniem jest posiadanie statusu teatru amatorskiego. Od początku bardzo dużo podróżowaliśmy, grając spektakle w całej Europie – mało który teatr państwowy jest w stanie zgromadzić tak dużą publiczność.

Magdalena Młynarczyk: W jaki sposób odbywa się przyjmowanie nowych osób do zespołu? Bazujesz na ich doświadczeniach i umiejętnościach, czy szkolisz od początku według wypracowanego przez Ciebie systemu?

 S.I.: Aktorzy w naszym zespole muszą odpowiadać technicznym wymogom. Posiadamy studium i tak jak wszędzie obowiązuje zasada naboru. Czasem ludzie przychodzą i umieją wszystko, a czasem nic nie potrafią, jednak tak naprawdę nie jest to ważne. Na początku powinniśmy poprzebywać trochę razem, by znaleźć wspólny język – język porozumienia. Powinniśmy sprawdzić czy dany człowiek jest potrzebny teatrowi i czy teatr jest potrzebny tej osobie, czy jej pasuje. Jest dużo dobrych aktorów w Mińsku: i dramatycznych, i dobrych ruchowo, ale nie jest to takie łatwe, bym mógł ich tak po prostu zaprosić do współpracy. Nie daje to stałego dochodu tak samo jak praca w studio. Jest często na odwrót- ludzie przychodzą i niczego nie otrzymują, a nawet płacą za to by uczyć się w naszym studio. Ważne jest to by pokazali nam swoje zainteresowanie –  kiedy przyjeżdżają z drugiego końca miasta, trzy razy w tygodniu, płacą pieniądze ze swojej studenckiej, maleńkiej kieszeni, pokazują nam wtedy że im zależy, że chcą to robić. Trwa to rok, dwa, różnie, a potem studenci zaczynają pracować razem i robić przedstawienia.

Emilia Figiel: Jeżeli chodzi o sam system, jak on wygląda, co się na niego składa?

S.I.: Jak wiadomo w tym systemie świat wypełniony jest pięcioma podstawowymi elementami – drzewo, ogień, ziemia, metal, woda  które korelują z wyobrażeniami zwierząt, takich jak tygrys,  ptak,  małpa, wąż i smok. Każde z nich uosabia specyficzny typ energii, rytmu i emocji. Dochodzi do tego jeszcze cykl biologiczny: od narodzin do śmierci i cykl przyrodniczy: od wiosny do zimy. Początkiem roku w starych kalendarzach chińskich i w Europie  była wiosna, będąca jednocześnie końcem zimy. Pamiętam, że w Rosji mieliśmy święto z tym związane – koniec lutego, początek marca to był dopiero początek roku. W naszym systemie właściwości każdego elementu związaliśmy z danym symbolem, np. woda: pasywna, spokojna, chłodna, o czarnym kolorze, skryta, tajemnicza, związana została z symbolem wody – smokiem. W wielu szkołach kung-fu obraz wody jest różny. W naszej kulturze do cech wody najbardziej pasował smok. Jest on tajemniczy, nie dla wszystkich zrozumiały, nikt go nie wiedział, pytają: „Co to takiego?”, kojarzy się ze strachem, głębią. Ten dany symbol, w tym wypadku obraz smoka, można potem przenieść na ciało człowieka i jego ruch; w naszym treningu, w ruchu smok objawia się jako pasywność, dążenie do ruchu w dół, szukanie tego co w nas, taka pustka wewnętrzna.  Jeśli chodzi o emocje, to woda-smok symbolizuje strach, głęboki strach; pojawia się tam jeszcze oczywiście wiele wewnętrznych niuansów, o których nawet trudno mówić. Na takiej samej zasadzie funkcjonują w systemie  wszystkie kolejne elementy. Metoda służy pogłębianiu cielesnego utożsamiania się z rolą. Prowadzi do głębokiej i gruntownej odnowy sił witalnych człowieka.

E.F.:  Każdy z tych elementów, jak mówiłeś, związany jest z konkretną emocją. Jak to wygląda w praktyce, czy funkcjonuje to jako pewna instrukcja obsługi – czym się kierować chcąc to wyrazić, czy człowiek w ruchu faktycznie przeżywa tę emocję?

S.I.: Pojawia się dużo projekcji i dużo zestawień, układów, kiedy pracujemy nad emocjami. Jeśli mówimy o składowych psychiki człowieka to woda jest duchem, drewno to wola,
a przedstawieniem, symbolem emocji jest ogień. Jeśli zajmujemy się  tylko emocjami to zajmujemy się elementem ognia, jeśli chcemy przedstawiać różne emocje to pracujemy
z zestawieniami np. woda i ogień dają strach, drewno i ogień uosabiają gniew. System Wu-Xing nie jest prostym przedstawieniem pięciu elementów, ale nauką o pięciu przemianach, o zależnościach występujących między nimi, o tym jak one ze sobą współdziałają. Jest to trudne, bo ogień, drewno, woda tak w przyrodzie jak i w człowieku nie łatwo jednoznacznie wskazać i powiedzieć np. „Oto człowiek – ogień”. Mogą one występować w różnym nasyceniu, różnych postaciach, stopniach.

Czy odpowiedziałem na pytanie?

E.F.: Tak, ale jakby to pogłębić to, co dzieje się z osobą, która jest w danej
przemianie- ruchu? Czy występuje coś takiego jak pamięć ciała i przeżywa się daną emocję? Ma się jakiś pogłębiony wgląd w emocje przy okazji pracy z ciałem?

S.I.:  Oczywiście, to jest główne zadanie. Trzeba traktować ciało jako źródło pamięci gdyż pamięć jest w nim zapisana. My tego nie odkryliśmy- wiele innych technik na tym się opiera.
Dotknięcie siebie lub na przykład ściśnięcie palców w danym momencie może powodować konkretne zachowania, reakcje organizmu i ciała. Metodą dotyku możesz się łatwo uczyć muzyki np. grania na pianinie, poprzez dotykanie klawiszy, powtarzanie podobających się dźwięków. Można też analizować nuty, zastanawiać się czyje to dzieło. Konieczny jest taki moment, w którym pytamy: „Czy to działa na ciebie, na twoje ciało?”, tak jak my robimy to poprzez trening. Ciało powinno być puste, swobodne, gotowe i reagujące kiedy wnosimy dany element do niego poprzez ruch. To nie działa na takiej zasadzie, że powie się komuś:  „Jesteś drzewem”, a ktoś odpowie: „No dobrze, jestem drzewem”. Wszystko musi przejść przez Ciebie, przez ciało. Co się wtedy zrodzi, co powstanie? Ja dążę do tego by odkrywać te wcześniejsze, pierwotne systemy, w których ludzie na sobie doświadczali wszystkiego, w sobie odkrywali: ciało, przestrzeń dookoła, swój wewnętrzny świat i mieli dzięki temu ogromną wiedzę, w której kryła się sama prawda. Jest to konieczne w mojej pracy, gdyż wszystko tak naprawdę jest ze sobą połączone, dlatego staram się odkrywać to w sobie. W związku z tym było dla mnie tak interesujące spotkanie z tańcem butoh, gdyż tam najważniejszym zadaniem jest trening odkrywania pamięci ciała człowieka, z której można uczynić narzędzie ale także broń. Jednak żeby osiągnąć taki stan, należy zabrać nadmiar kontroli umysłowi, logice. Trzeba otworzyć się w taki sposób, by myśleć, ale aby głowa nadmiernie nie pracowała; to jest chyba sekret tego…[4]

K.Ł.: Użyłeś tu sformułowania „ciało puste”. Czy ono oznacza, że jest to ciało pozbawione napięć, gotowe do tego, by zrealizować kolejny element treningu?

S.I.: Na wschodzie istnieje takie powiedzenie: „Żeby wlać coś do dzbanka, musi on być pusty”. To tak jak z balonikiem, który można napompować, albo odwrotnie, spuścić z niego powietrze i wtedy jest on giętki, gotowy do reagowania. Tak samo wygląda życie – życie jako współpraca impulsów. W taki sam sposób wy odbieracie moje słowa wzrokiem i słuchem i poprzez te zmysły, emocje mogą oddziaływać na nasze ciało. Nie można grać wzrokiem jako wzrokiem – musi być najpierw pustka żeby można było coś wciągnąć w siebie, zahaczyć wzrok albo odwrotnie wypromieniować ten wzrok z siebie. To jakby pustka w środku, a elastyczność na zewnątrz. Tak jak napisał Brecht o swoim przyjacielu- wielki aktor umarł, kiedy umarł w nim człowiek zdolny do zmian.

M.M.: Można więc powiedzieć, że w Twojej  metodzie pracy emocje biorą się z ruchu?

S.I.: Tak. W pewnej swojej opowieści M. Czechow powiedział, jako cytat z opowieści Antona Czechowa, że pewien pan tupnął nogą, a dopiero potem stał się groźny- ruch więc powoduje powstanie pewnej emocji i tak jest w moim teatrze. W praktyce wiadomo nie zawsze tak się dzieje – ważne jest łączenie wszystkich możliwych metod; nie ma czegoś takiego jak niemożność połączenia np. tańca butoh i podejścia Stanisławskiego. W moim teatrze łączymy butoh, kung-fu, pantomimę oraz psychofizyczny trening Michaiła Czechowa Wszystkie metody są tak samo ważne; kiedy ćwiczy się je osobno, istotne jest maksymalne zaangażowanie […].

M.M.: Chciałam jeszcze zapytać o istotę ruchu. Mówisz cały czas o napięciu w splocie słonecznym – czy można to porównać w jakiś sposób z tokiem, pewnego rodzaju napięciem, od którego zaczyna się ruch, jak chociażby w teatrze Tomaszewskiego?

S.I.: We wschodniej kulturze podchodzi się do centrów ruchu poprzez czakry albo dan chan, czyli pola czerwone – są to pewnego rodzaju centra, wśród których istniej kilka centrów głównych. Zgodnie ze wschodnią tradycją mamy trzy główne centra, tak zwane tan den: dolny – w dolnej części brzucha, który charakteryzuje się jako centrum geograficzne ciała;, środkowy – w splocie słonecznym i górny- w klatce piersiowej, blisko serca. Inne ważne centra znajdują się pomiędzy nogami, w dolnej części szyi i na czubku głowy. W naszej pracy nie kierujemy się tylko i wyłącznie tymi centrami, tylko tak jak na przykład tancerze w tańcu butoh, wyznaczamy sobie gdzie jest nasze centrum – może ono być w jednym palcu, na stopie, ramieniu, gdzieś na końcu ręki. Można też założyć, że istnieje w ciele 55 centrów i każde z nich dąży w swoją stronę – wtedy należy przyjąć kontrolę nad tymi wszystkimi centrami i zrozumieć ich charakter, istotę ich działania – Czy są duże, czy małe? Czy są kolorowe? W którą stronę dążą, na co mają wpływać?

E.F.: Jaką rolę pełni tutaj oddech? Dlaczego jest on taki ważny?

W.I.: Zainspirowałem się niegdyś sztuką walki kung-fu i dzięki niej zrozumiałem trzy podstawowe elementy ruchu: pierwszy- obraz mentalny, który pojawia się w świadomości i odpowiada głównie za energię, drugi – oddech, który pomaga połączyć obraz mentalny
z dalszym ruchem, oraz trzeci- końcowy, czyli sam ruch. Oddech jest nieodłącznym elementem, istnieje zawsze, bo przecież człowiek nieustannie oddycha. Jeżeli te części składowe nie będą współgrać ze sobą to nastąpi wtedy rozerwanie ciała. Najważniejszym celem praktyki jest więc połączyć te wszystkie fragmenty w całość; pomaga to działaniu i współgraniu ciała. W kolejnych etapach  można sobie pozwolić na świadome rozerwanie ciała, chociażby na wspomniane już 55 centrów. Kiedyś uczestniczyłem w treningach Atsushi Takenouchi, dotyczących zatrzymywania oddechu podczas wdechu i wydechu. Było to porównywane do dotknięcia życia i śmierci- w momencie wdechu życia, wydechu- śmierci. Dochodziło wtedy do stanów naprawdę granicznych, nie do końca „normalnych”.

E.F.: Pracujesz z różnymi ludźmi, pewnie wiele osób przewinęło się też przez Twoje studio. Z doświadczenia wiemy, że ciężko jest uwolnić ciało od napięć, poddać się, puścić je. Gdzie zazwyczaj ludzie trzymają napięcie, która partia ciała sprawia największy problem, aby ją rozluźnić?

S.I.: Czasem tancerze butho mówią, że mają największy problem w rozluźnieniu ramion. Dla mnie największym problemem jest rozluźnienie kolan, ponieważ nasze społeczeństwo jest tak ukształtowane, że kolana pojmuje jako tak zwanych „chamskich rabów” pracujących cały czas, popychających ziemię. Nikt nie zwraca większej uwagi na nogi, na partię ciała do kolan; większą uwagę przywiązuje się do przedniej części- samo pokazywanie swojego ciała, poprzez podniesienie głowy, wyprostowaną sylwetkę ciała, pokazuje dumę – jest to zachowanie kulturowe. Palce stanowią też swoisty fenomen, gdyż z jednej strony są bardzo miękkie i elastyczne- są to niejako „inteligenci ciała”. Podczas rozluźnienia całego ciała, palce niby umierają; tak naprawdę robi się tzw. „rączka małpki” – ręka wisząca, wyluzowana, która wygląda tak jakby mogła coś trzymać, choć jest rozluźniona. Tak jak człowiek podczas snu, który wspomina swoje zdarzenia z dzieciństwa np. ssanie piersi matki.

E.F.: Czyli tak samo jak odruch chwytny, tutaj pojawia się odruch ssący?

S.I.: Tak. Wielki problem jest np. z twarzą – mamy narzuconą kulturowo, zamkniętą buzię – postawa grzeczności, maska społeczna, uwarunkowana pewnym statusem społecznym, byciem w hierarchii społecznej, prestiżem. Inaczej będzie wyglądała buzia pięknej studentki, a inaczej prestiżowego mężczyzny o wielkim dochodzie i statusie społecznym. Trzeba pracować nad twarzą, żeby ona została twarzą aktorską, czyli twarzą, która może przybierać różne postaci. Często problemy występują np. w spektaklach tanecznych, gdzie większą uwagę nadaje się ruchom tanecznym i twarz w tym momencie jest nieruchoma, jest obserwatorem, który obserwuje zachowanie ciała, a sama tak naprawdę nie współdziała z ciałem.

E.F.: Jak wiedza o funkcjonowaniu ciała i wszystkie umiejętności związane z pracą z ciałem przekładają się na życie codzienne?

S.I.: Nie ja wymyśliłem ten system, praktykowany jest on w różnych dziedzinach– w kulinarnej, w medycynie Wschodu przede wszystkim. Zastanawiałem się kiedyś nad zmianami, które zachodzą w społeczeństwie względem tego systemu. Moi uczniowie nie zawsze zajmują się tylko teatrem, mają też życie poza nim i często wykorzystuję tę wiedzę. W Niemczech kiedy prowadziłem warsztaty, jedna aktorka – zdeklarowana feministka – podczas ćwiczenia z drzewem powiedziała, ze poczuła zadowolenie, zaspokojenie emocjonalne, wewnętrzne ze względu na to, że stanął przy niej mężczyzna, który próbował ją ciągnąć, zmieniać pozycję ustawienia jej ciała, jednak mu się to nie udało, gdyż ona zaparła się i stała, jak drzewo.

E.F.: Czy Twój system otwarty jest na eksperymenty, czy cały czas ewoluuje, czy też działa wedle ściśle określonych zasad, które cały czas są niezmienne?

K.Ł.: Dodam tylko, że z samej definicji system sugeruje kompletność metody, a tym samym i zakończenie poszukiwań, jest czymś zamkniętym, natomiast metoda to sposób postępowania, który ma doprowadzić do zamierzonego celu. Metoda w odróżnieniu od systemu jest otwarta  Za pomocą metody możemy sprawdzać różne sposoby osiągnięcia celu aż do momentu uzyskania jakiegoś skutku. Chciałabym skupić się na tym rozróżnieniu, gdzie w obrębie tych definicji usytuowałbyś swój trening „Tańca zwierząt?

S.I.: Nigdy nie napisałem żadnej książki, gdyż nie lubię pisać i nigdy nie sprecyzowałem tego pojęcia konkretnie – czy jest to metoda czy też system. Dla mnie moja sztuka to pewne założenia, które są tylko założeniami, natomiast ważniejsze są ćwiczenia, które polegają głównie na improwizacji. Wiadomo, że podczas ćwiczeń stosowane są pewne niezmienne elementy stałe, na przykład poza embrionu,  pewne stałe ćwiczenia, które pomagają łatwiej dostosować ucznia do pewnej praktyki. Potem jednak dochodzi do całkowitej improwizacji; nigdy nie przygotowuję się do żadnych ćwiczeń z góry- nie zakładam, że po kolei będą wykonywane właśnie takie, a nie inne czynności.  Nigdy też nie doszedłem do celów, które zaplanowałem sobie w ramach tego systemu […]Na samym początku założyłem sobie, że chcę dojść do zaprezentowania takiego spektaklu, który polegałby na ukazaniu tego systemu jako obszaru rodzącego pewne związki i zabijające je w tym samym momencie, tak jak woda rodzi drzewo, jednocześnie zabijając ogień. Chciałem zrobić spektakl oparty na zasadzie współzależności i współpracy tych związków. Powstał jeden spektakl na ten temat, o którym mówiłem na początku rozmowy, jednak nie do końca jestem z niego zadowolony[…]

K.Ł.: Czy powstały jakieś publikacje na temat Twojego teatru? Czy ktoś starał się już opisać wypracowany przez Ciebie trening?

S.I.: Napisane zostały głównie recenzje ze spektakli. Z tego, co pamiętam istnieje jedna książka o ruchu studyjnym w latach 80. na Białorusi, gdzie zamieszczone zostały formalne wypowiedzi na temat mojego teatru.

E.F.:  Chciałam jeszcze na sam koniec zapytać czym jest dla Ciebie świadomość ciała?

S.I.:  Są pewne gotowe odpowiedzi na to pytanie, ale dla mnie pojęcie świadomości ciała jest tak samo niewytłumaczalne jak świadomość i sens życia.  Na pewno ważna jest harmonia wewnątrz ciała, która moim zdaniem powoduje harmonię wewnątrz świata – tak mawiano w kulturze Wschodniej. Poprzez wdech ukazujemy swój szacunek do nieba, poprzez wydech swój szacunek do Ziemi. W tym wszystkim tkwi sens ciała człowieka, które jest łącznikiem pomiędzy Ziemią a Niebem, pomostem pomiędzy różnymi elementami całego wszechświata…

Wywiad został przeprowadzony przez Emilię Figiel, Magdalenę Młynarczyk i Katarzynę Łuczyńską, przy symultanicznym tłumaczeniu Maszy Kozel 11 stycznia 2012.

Wstęp, opracowanie i edycja tekstu: Magdalena Młynarczyk