“Biografie wielkich mimów” – Portret Henryka Tomaszewskiego >Aktualności
W ramach cyklu „Biografie wielkich mimów”, realizowanego przez Fundację Pantomima,
jako pierwszy prezentujemy szkic Małgorzaty Bruder „Portret Henryka Tomaszewskiego”.
Zapraszamy do lektury!
Na zdjęciu: Henryk Tomaszewski, fot.: Stefan Arczyński.
Małgorzata Bruder
“Portret Henryka Tomaszewskiego”
Henryk Tomaszewski urodził się w Poznaniu, 20 listopada 1919 roku, w polsko-niemieckiej rodzinie. Ojciec Kasimir König był nauczycielem historii, mama Hedwig Jakisch prowadziła dom. Ich pierworodny syn Johannes, który urodził się w Wigilię 1912 roku, został zapisany w księgach Urzędu Stanu Cywilnego po niemiecku, natomiast drugi syn przyszedł na świat już jako obywatel polski i został zapisany jako Henryk Karol Robert. Rodzina nie miała tradycji artystycznych, ale ojciec dbał o rozbudzenie wrażliwości synów. Wspominając dzieciństwo, Henryk Tomaszewski opowiadał o wspólnych wyprawach do teatrów, muzeów i kościołów: „Szczególne wrażenie robiły na mnie przedstawienia baletowe w operze, poruszały moją wyobraźnię. Nie myślałem jednak, że mógłbym kiedyś zajmować się jakimś artystycznym zawodem. Moi rodzice myśleli o mojej przyszłości praktycznie. A że jestem poznaniakiem, nic dziwnego, że chcieli, żebym został kupcem”1.
Zdał więc maturę w szkole ekonomicznej, w czasie II wojny światowej pracował w Gnieźnie jako urzędnik biurowy. Rodzice ze starszym synem wyjechali w 1945 roku do Niemiec. Henryk König postanowił zostać w Polsce, przyjął nazwisko Tomaszewski – po swojej babci ze strony ojca – i przeniósł się do Krakowa; miasta, które tuż po wojnie stało się centrum polskiego życia baletowego. Tu powstawały szkoły, zespoły baletowe, tu mieszkało wielu wybitnych przedwojennych tancerzy, którzy udzielali prywatnych lekcji. Henryk Tomaszewski uczył się m.in. klasyki u Janiny Strzembosz i tańca rewiowego u Tacjanny Wysockiej.
12 czerwca 1945 roku Henryk Tomaszewski zapisał się do Studium Dramatycznego Iwo Galla, zaangażował się też w prace amatorskiego Polskiego Teatru Akademickiego. Był to rewiowo-satyryczny teatrzyk tworzony przez studentów szkół artystycznych i Uniwersytetu Jagiellońskiego. Henryk Tomaszewski przygotował tam scenkę pantomimiczną Strach na wróble i oprawę baletowo-pantomimiczną do Oratorium Kopernika Ludwika Hieronima Morstina. W Iwo Gallu, reżyserze, malarzu, teoretyku teatru i pedagogu, znalazł Henryk Tomaszewski prawdziwego mistrza; jego rozumieniu teatru będzie wierny do końca swojej pracy artystycznej. Iwo Gall utwierdził go także w postanowieniu szukania swojego miejsca w teatrze ruchu, a nie słowa, i zaakceptował pantomimiczny dyplom na zakończenie nauki: Henryk Tomaszewski przygotował etiudy Stworzenie człowieka i Taniec Sziwy. Te dwie scenki wykonał również na audycji, starając się o przyjęcie do Baletów Polskich Feliksa Parnella. Etiudy zachwyciły F. Parnella, który włączył je do repertuaru. Pierwszą wykonywał sam, drugą pozostawił adeptowi. Henryk Tomaszewski uczył się i występował w Baletach Polskich w latach 1946-1947.
W 1948 roku Henryka Stankiewiczówna, wrocławska primabalerina, spowodowała przyjęcie Henryka Tomaszewskiego do baletu wrocławskiej Opery. Baletmistrzem był wtedy Zygmunt Patkowski, otwarty na eksperymenty i nowe formy artystyczne, zostawiający swoim tancerzom dużą swobodę w interpretacji roli. Szybko doceniono unikatowe predyspozycje Henryka Tomaszewskiego. Tadeusz Szeligowski napisał dla niego balet Paw i dziewczyna. Przygotowując się do tej roli, Henryk Tomaszewski spędził dwa tygodnie w zoo przed klatką z pawiami, obserwując sposób poruszania się ptaka i drgania pawiego ogona. Rola ta była jego ogromnym sukcesem. Etatowym tancerzem Opery Henryk Tomaszewski był do 1959 roku. Przygotował w tym czasie jedenaście ról, z których dwie pozwoliły mu w pełni zabłysnąć niezwykłymi umiejętnościami – Li Szan Fu w Czerwonym maku Reinholda Gliera i Diabeł w Panu Twardowskim Ludomira Różyckiego. W recenzjach podkreślano świetny psychologiczny rysunek postaci i nowatorstwo środków technicznych. Do wrocławskiej Opery wrócił w 1961 roku jako inscenizator i choreograf baletami Dafnis i Chloe oraz Pietruszka, a w 1969 roku –Oczarowaniem A. Blocha. Mimo sukcesów Henryk Tomaszewski szukał innego sposobu twórczej ekspresji, równolegle do pracy w zespole baletowym tworzył etiudy z pogranicza sztuki mimu, tańca, burleski. Po latach wspominał:
„(…) wszystko to nosiło, jako że był to balet klasyczny, charakter bardzo akademicki. Odczuwałem potrzebę szerszej wypowiedzi. Tamten balet, uprawiany wówczas na scenach operowych, był tak schematyczny i banalny. Musiałem tańczyć różnych „prinzów” itd., a chciałem czegoś innego, dusiłem się. Chciałem budować teatr, który porusza dzisiejszego widza, jest dla niego współczesny, przestały mi wystarczać stare baletowe baśnie.Opętała mnie myśl stworzenia całkiem nowej dziedziny sztuki, która łączyłaby elementy baletu, pantomimy, teatru, która dawałaby pole do eksperymentowania. Pantomima jest moim życiem”2.
W maju 1955 roku zaproszono Henryka Tomaszewskiego do udziału w konkursie pantomimy Międzynarodowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie. Temat etiudy znalazł w historyjkach praojca komiksu Wilhelma Buscha – krótka scenka zatytułowana Pianista przyniosła mu srebrny medal i pewność, że warto się dalej pantomimą zajmować. Połowa lat 50. XX w. to we Wrocławiu czas intensywnego życia artystycznego, bujnego rozwoju kultury studenckiej i interesujących osiągnięć instytucji kulturalnych. W atmosferze przychylnej poszukiwaniom i nowatorskiej twórczości nietrudno było znaleźć Henrykowi Tomaszewskiemu grupę osób chętnych do współpracy; byli wśród nich tancerze, plastycy, aktorzy, sportowcy, studenci. Od lata 1955 roku spotykali się w różnych salach, a przy ładnej pogodzie na Stadionie Olimpijskim. Nikt wtedy nie przypuszczał, że dają początek teatrowi, który będzie znany w najdalszych krańcach świata, a co więcej, że dają początek istnieniu nowej formy teatralnej, tworząc odrębną postać widowiska scenicznego, jedyny w swoim rodzaju t e a t r p a n t o m i m y.
Henrykowi Tomaszewskiemu pomogli w tym przedsięwzięciu – Henryk Gąsior, odpowiedzialny we władzach miasta za kulturę, i Jakub Rotbaum, ówczesny kierownik artystyczny Państwowych Teatrów Dramatycznych we Wrocławiu. Ujęli oni grupę entuzjastów w ramy Studia Pantomimy (lipiec 1956), organizacyjnie podporządkowanego Teatrom Dramatycznym. Zapewnili niewielką, ale stałą subwencję i warunki do pracy. Salka nr 51, w gmachu dzisiejszego Teatru Polskiego, to pierwszy adres Studia. Kierowali nim: Henryk Tomaszewski – sprawy artystyczne, Adam Baron (Andrzej Barski) – sprawy literackie i Bogusław Danielewski, dzisiejszy aktor Teatru Polskiego, który odpowiadał za sprawy organizacyjne, pełnił tę funkcję z niezwykłym poświęceniem – sprzedał swój samochód, by dofinansować pierwszy spektakl. 4 listopada 1956 roku, na scenie przy ul. Zapolskiej, odbyła się premiera I Programu Studia Pantomimy. Datę tę uznano za oficjalny początek istnienia teatru.
I Program składał się z czterech etiud przygotowanych na podstawie materiału literackiego. Henryk Tomaszewski – współautor scenariusza i reżyser – zagrał role Pająka w Skazanym na życie i Akakiusza w Płaszczu według Mikołaja Gogola. Płaszcz przyniósł teatrowi pierwszy poważny sukces: dwie pierwsze nagrody oraz złote medale dla Henryka Tomaszewskiego i dla zespołu na VI Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie w 1957 roku. Henryka Tomaszewskiego czekała niełatwa praca. Był samoukiem; nie wyjeżdżając z Polski, miał ograniczony dostęp do informacji o tym, co działo się w teatrze poza naszymi granicami. Musiał stworzyć swój system pracy, swoją metodę i technikę. Musiał wychować nie tylko mimów, ale i widzów, nieprzyzwyczajonych do odbioru tej, niemal nieznanej w Polsce, sztuki. Sam opracowywał scenariusze, które stawały się kanwą programów, szukał odpowiedniej ilustracji muzycznej. Powstawał teatr unikatowy, tworzony wyobraźnią jednego twórcy. Wizji artysty podporządkowywali się także scenografowie. Teatr pantomimy wymagał zupełnie innej oprawy plastycznej niż ta praktykowana dotychczas w przedstawieniach operowych, baletowych czy dramatycznych. Od I Programu, który przygotował z Jadwigą Przeradzką i Aleksandrem Jędrzejewskim, Henryk Tomaszewski współpracował z najwybitniejszymi polskimi artystami – Zofią de Ines, Władysławem Wigurą, Franciszkiem Starowieyskim, Krzysztofem Pankiewiczem, Marcinem Wenzlem, Andrzejem Majewskim oraz Kazimierzem Wiśniakiem.
Już w I Programie można było znaleźć cechy charakterystyczne dla teatru Henryka Tomaszewskiego: zespołowość – brak gwiazd, mimowie grali zarówno role pierwszoplanowe, jak i tło; specyficzna rola oprawy plastycznej i muzycznej; kanwa literacka; wielokierunkowe poszukiwania formalne. Nie były to typowe cechy pantomimy. Tradycja europejska to samotny mim na pustej scenie w krótkiej etiudzie; jej współczesnym ucieleśnieniem był Bip Marcela Marceau. Praca Henryka Tomaszewskiego zmierzała w zupełnie innym kierunku. Od początku miał to być – t e a t r, także instytucjonalnie. Sprzyjały temu wrocławskie władze. 1 stycznia 1958 roku Prezydium Rady Narodowej miasta Wrocławia przekształciło Studio w teatr zawodowy, nadając mu nazwę: Miejski Teatr Pantomimy. Rok później, 26 stycznia 1959 roku, Prezydium upaństwowiło teatr, zmieniając nazwę na Wrocławski Teatr Pantomimy i – sankcjonując jego autorski charakter – zapisało w statucie artystyczne kierownictwo Henryka Tomaszewskiego.
Pierwsze lata istnienia teatru i pierwsze programy to czas intensywnych poszukiwań i eksperymentów artystyczno-technicznych: teatr wschodni, tradycyjna pantomima francuska, teatr ludowy, commedia dell’arte, prymitywizm, średniowieczne misteria, niemy film, baśnie i legendy. Henryk Tomaszewski penetrował rozległe obszary kultury i estetyki, szukając inspiracji w mitach, literaturze, plastyce, muzyce, psychologii. Tematy kolejnych programów analizował poprzez ruch, twierdząc, że to właśnie w ruchu człowiek afirmuje się najpełniej. Henryk Tomaszewski występował na scenie do 1962 roku, zagrał w pierwszych pięciu swoich programach. W II Programie powtórzył w nieco innym ujęciu rolę Akakiusza oraz zagrał Człowieka w Kabale. W Maskach Arlekina zagrał boginię Kali oraz stworzył przejmującą kreację tytułowego Woyzecka według Georga Büchnera. W ostatnim, V Programie ze swoim udziałem – Gabinecie osobliwości – zagrał Rudzielca oraz pamiętną Figurkę Śmierci w Strzelnicy. V Program był znaczący nie tylko poprzez ostatnie role Henryka Tomaszewskiego. Coraz swobodniejsze stawały się związki z literacką anegdotą, pojawiały się zaś etiudy – jak sam o nich mówił – ukazujące pewne stany człowieczego jestestwa, które pozostawiały szeroki margines dla wrażliwości i wyobraźni widza (Idea, Ziarno i skorupa, Labirynt, Ruch). Od X Programu, czyli Odejścia Fausta, Henryk Tomaszewski budował pełnospektaklowe widowiska o jednolitej strukturze dramatycznej, inspirowane głównie tekstami literackimi i mitami, m.in.:
Sen nocy listopadowej – na motywach dramatu S. Wyspiańskiego;
Menażeria cesarzowej Filissy – inspirowana scenariuszem pantomimicznym F. Wedekinda Cesarzowa Nowej Fundlandii;
Przyjeżdżam jutro – inspiracją były Bachantki Eurypidesa i Theorema P.P. Pasoliniego;
Sceny fantastyczne – z legendy o panu Twardowskim;
Spór –według sztuki Marivaux Dysputa;
Hamlet, ironia i żałoba – na podstawie dramatu W. Szekspira;
Rycerze króla Artura – inspirowane sagą o królu Arturze i rycerzach Okrągłego Stołu;
Syn marnotrawny –na motywach Ewangelii św. Łukasza i cyklu obrazów W. Hoggartha;
Król siedmiodniowy – zainspirowany tragikomedią J. Cocteau Bachus;
Kaprys – na podstawie sztuki Schluck und Jau G. Hauptmanna;
Tragiczne gry – na podstawie sztuk F. Brucknera.
Henryk Tomaszewski nazwał swój teatr –„teatrem kulistym”: „ponieważ jest to pojęcie sferyczne, a ruch – istota mego teatru – rozgrywa się w trzech wymiarach i czasie, czyli wymaga także trójwymiarowej przestrzeni. Punktem centralnym „teatru kulistego” jest człowiek, a wszystko rozgrywa się wokół niego, na różnych poziomach”3. W pojęciu tym mieści się także jedna z głównych zasad pantomimy – zmienność, teatr to miejsce przemian, zderzania się sprzecznych cech ludzkiej natury. Teatr to miejsce konfliktu.
Lata sześćdziesiąte to czas coraz bliższych związków artysty z teatrem dramatycznym. W czasie pracy w Operze Henryk Tomaszewski często opracowywał ruch sceniczny w przedstawieniach w teatrach dramatycznych, a w 1967 roku zaproszono go do Poznania, gdzie reżyserował Męczeństwo i śmierć Marata Petera Weissa. Spektakl dostał entuzjastyczne recenzje. Już przy tej pierwszej realizacji zwrócono uwagę na to, co stało się regułą przy kolejnych pracach Henryka Tomaszewskiego – przejrzysta kompozycja, w której każdy aktor ma znaczące i precyzyjnie nakreślone zadania; wydobycie z aktorów nieoczekiwanych umiejętności; niespotykana dotąd w teatrze dramatycznym reżyseria scen zbiorowych; jednakowa dbałość o wszystkie plany sceniczne; malarskość poszczególnych ujęć; wyzwolenie indywidualności scenografa; poszerzenie sztuki o dodatkowe walory i sensy wynikające z odmiennego jej analizowania. Zgodnie podkreślano, że pojawiła się nowa jakość, że język teatru został wzbogacony i poszerzony o doświadczenia i osiągnięcia teatru ruchu. W ocenie tego przedstawienia, jak i wielu następnych, często padało określenie: „arcydzieło”. Tak pisano m.in. o Peer Gyncie, Grze w zabijanego, Peryklesie. Lubił pracować z aktorami dramatycznymi – aktorzy z nim też. Był „reżyserem pokazującym”, co samo w sobie było fascynującym spektaklem, a aktorom pokazywało zupełnie nieoczekiwane i nowe dla nich sposoby odczytania roli, w których to ruch był początkiem, a słowa skutkiem stanów i emocji postaci sztuki. Z wielu realizacji operowych, nad którymi pracował zarówno w Polsce, jak i za granicą, szczególnie sobie cenił dwie: przygotowane z Konradem Swinarskim w mediolańskiej La Scali Menady Hansa Wernera Henzego i wystawienie w 1993 roku w Operze w Lipsku Dienstag aus Licht Carlheinza Stockhausena.
Henryk Tomaszewski był mistrzem – w takim rozumieniu, jak byli w nim w teatrze polskim Juliusz Osterwa, Leon Schiller, Iwo Gall, Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski. Mistrzem, który kształcił swych uczniów, który odkrywał nowe artystyczne przestrzenie, poszerzał nasze dotychczasowe pojmowanie teatru, który łączył intelektualne poszukiwania z perfekcyjną sprawnością ciała. Tworzył swoich aktorów, szkoląc ich w technicznych środkach wyrazu i kształcąc ich wrażliwość, pogłębiając ich wiedzę o sztuce, muzyce, architekturze, filozofii, literaturze. Stworzył polską szkołę pantomimy, wypracował metodę kształcenia mimów, nie budując żadnych teorii i nie pisząc podręczników. W swoich inscenizacjach Henryk Tomaszewski poszukiwał odpowiedzi na podstawowe egzystencjalne pytania: kim jest człowiek – ile ma z marionetki, a ile z Boga; jaki jest cel i powód naszej ziemskiej podróży – walka, dążenie do szczęścia czy szukanie granic wolności; czym jest miłość, piękno, czym brzydota, śmierć. Niczym Wielki Czarodziej stwarzał na scenie światy pełne muzyki, kolorów, światła, ludzi i bajkowych stworów.
Wrocławski Teatr Pantomimy występował ze swoimi spektaklami od Hiszpanii po Japonię, od krajów skandynawskich po Australię, Meksyk i Wenezuelę. Podróże z teatrem pozwoliły Henrykowi Tomaszewskiemu rozwinąć jeszcze jedną namiętność. Dopełnieniem jego teatralnych pasji było kolekcjonerstwo, traktowane z taką samą starannością i wspierane równie dogłębnymi studiami jak jego praca. Był kolekcjonerem nieortodoksyjnym – zbierał zarówno dzieła sztuki: rzeźby, obrazy, meble, porcelanę, jak i rzemiosło i sztukę ludową, przedmioty codziennego użytku i wyrafinowane artefakty.
Jednak najważniejszym działem jego kolekcji są zabawki: „Fascynacja lalkami zaczęła się w Poznaniu, kiedy z Kaziem Wiśniakiem robiliśmy w Teatrze Polskim „Marata/Sade’a”. Szliśmy którąś z ulic w kierunku Starego Rynku i Kaziu zauważył porcelanową lalkę na wystawie sklepowej. Zaczął mnie namawiać do jej kupna. Długo się opierałem, aż wreszcie uległem. Kiedy wróciłem do hotelu i postawiłem ją na szafce, zrobiło się jakoś raźniej. To był przypadek. Potem zbierałem różne zabawki w zależności od materii, z jakiej są wykonane. Trzeba mieć jakieś zainteresowanie, które nie musi być koniecznie związane z zawodem. Wtedy jest ono oazą, w której można się odciąć od rzeczywistości”4. W listopadzie 1994 roku otwarto w Karpaczu Miejskie Muzeum Zabawek ze zbiorów Henryka Tomaszewskiego. Przekazał on miastu unikatową kolekcję, którą gromadził od 1967 roku. W 1968 roku kupił w Karpaczu niewielki dom otoczony dzikim ogrodem. Tutaj odpoczywał i pracował nad kolejnymi programami. Uważał, że właśnie tam, pod Śnieżką, jest magiczne miejsce, które obdarza talentem artystów.
Po śmierci Henryka Tomaszewskiego na biurku w Karpaczu pozostały jego notatki, album ze zdjęciami Grety Garbo, prasowe wycinki i dwie książki: dramat Federica Garcii Lorki Kiedy minie pięć lat i powieść Vicki Baum Ludzie w hotelu oraz kartka z planowaną obsadą. Pracował nad 25. Programem Wrocławskiego Teatru Pantomimy…
Na grobie Henryka Tomaszewskiego, na maleńkim zabytkowym cmentarzu przy ewangelickiej świątyni Wang w Karpaczu, stoi drewniana płaskorzeźba wykonana przez Ryszarda Zająca. Tańczą na niej stworzenia przypominające trochę wangowskie smoki, a trochę koniki wymyślone przez Kazimierza Wiśniaka do jednego z programów WTP. Nad nimi, na ramionach krzyża, wyryto napis: „Henryk Tomaszewski, twórca Teatru Pantomimy, 20.11.1919-23.09.2001”.
Przypisy:
1 E. Sitek, Świat Henryka Tomaszewskiego, www.dziennik.com (dostęp: 7.12.2006).
2 Naszym patronem jest Arlekin, rozmowa Marii Dębicz z Henrykiem Tomaszewskim, „Przekrój”, 31.10.1976.
3 Henryk Tomaszewski to niezastąpiony analizator ruchu, rozmowa Jerzego Olka z Henrykiem Tomaszewskim, „Nurt”, nr 7/1977.
4 Wyłącznie się bawiłem, rozmowa Magdy Podsiadły z Henrykiem Tomaszewskim, „Gazeta Dolnośląska”, 26.05.2000.