Pantomima i Butō. Próba wyznaczenia punktów wspólnych

Katarzyna Jewtuch

Pantomima i Butō. Próba wyznaczenia punktów wspólnych

Moje ciało jest częścią otocznia.

Przestrzeń we mnie i przestrzeń wokół mnie są jednym i tym samym[1].

Susanna Akerlund

Mim to sztuka identyfikacji z osobowościami, elementami, przedmiotami, które nas otaczają[2].

Marcel Marceau

1.Kierunek

Podobieństwa i różnice w sposobie poruszania się aktora można odnaleźć między każdą z dziedzin teatralnych. Nie jest to odkrywcze, kiedy powiemy, że aktorzy jednego typu teatru poruszają się lub trwają w bezruchu w podobny lub inny sposób, jak aktorzy teatru innego typu. Nie jest to również odkrywcze, kiedy powiemy, że za różnice odpowiedzialne są odmienne uwarunkowania kulturowe. To oczywiste. A my nie chcemy szukać oczywistości. Dlatego praca ta chce zająć się dwiema tak nieoczywistymi i tak na pierwszy rzut oka niemożliwymi do porównania dziedzinami sztuki, jakimi są pantomima Henryka Tomaszewskiego i taniec butō.

Skoro określiliśmy już przedmiot (czy raczej podmiot?) naszego badania, dobrze byłoby obrać również metodę. Za motyw przewodni niech posłużą słowa Eugenia Barby: Pierwszy krok na drodze do odkrycia zasad rządzących scenicznym bìos, czyli życiem wykonawcy, polega na zrozumieniu, że codzienne techniki ciała można zastąpić technikami pozacodziennymi, niestosującymi się do zwykłych dyspozycji cielesnych. Takimi pozacodziennymi technikami posługują się aktorzy[3]. Popatrzmy na oba zjawiska w ten sposób, zamiast wikłać się w dookreślanie i wyszukiwanie nowych kulturowych zmiennych, które mogłyby, ale nie musiały, pomóc/przeszkodzić w analizie. Przyjrzyjmy się codzienności i sceniczności w obu przypadkach. Czy codzienność wynika ze sceniczności? A może to sceniczność wynika z codzienności? Albo codzienność wnika w sceniczność… przekonajmy się.

2. Płaszczyzny

Butō powstało z jednej strony jako próba oderwania się od kulturowej dominacji Ameryki nad Japonią, zerwanie z amerykańskimi wzorcami kulturowymi, a z drugiej jako proces uwalniający Japońską sztukę ze swoistej hermetyczności i uporządkowania[4]. W efekcie tego młodzi ludzie postanowili oddać się „totalnej obecności”, stworzyć sztukę będącą w zgodzie z ich prawdziwym duchowym dziedzictwem[5].

Poszukując odpowiednich dla siebie technik teatralnych, Hijikata i Ohno odnaleźli nową jakość – taniec, który nie ma ustalonego kanonu ruchów, nie sprowadza się do wykonywania figur, taniec, który przede wszystkim oznacza totalną obecność[6]. Aby doskonalić Ankoku Butoh, Hijikata stworzył „Teatr Biedy”[7], którego forma rozwijała się w kierunku przedstawienia na scenie wszystkiego, co stanowiło dotąd tabu – cielesności, kalectwa, brzydoty, zepsucia, śmierci [8].

Sam Hijikata wielokrotnie powracał podczas tworzenia swoich choreografii do dzieciństwa, spędzonego w biednej wiosce, na której wojna odcisnęła swoje piętno. Trening, jaki Hijikata oferował swoim tancerzom[9] zdaje się być próbą powrotu do owej wioski, próbą zmierzenia się z rzeczywistością, która nie chroni przed poniżeniem, zezwierzęceniem, pozostawia człowiekowi samą fizjologię, obecność.

Tomaszewski do swojego sposobu pracy z ciałem również dochodził przez taniec, podobnie jak Hijikata[10], chociaż w przeciwieństwie do niego miał do tańca klasycznego nie tylko predyspozycje, ale i talent. Ale i jemu sam taniec nie wystarczył, poszukując głębszej formy wyrazu stworzył unikalny teatr pantomimy, tak wyjątkowy i pojemny znaczeniowo, od początku do końca sam doszedł do zasady toku, identyfikacji i kontrapunktu, żeby finalnie wynaleźć nową dziedzinę teatralną – zbiorowy teatr mimów. Najważniejszym pojęciem, którym posługiwał się Tomaszewski, mówiąc o swoim teatrze, jest określenie „teatr kulisty”. Punktem centralnym teatru kulistego jest człowiek[11], powiedział Tomaszewski, po czym dookreślił – Chodzi o sprawę bardziej zasadniczą: o wszechstronne atakowanie przez teatr człowieka i uczynienie z niego sprawy centralnej spektaklu, alfy i omegi całej sztuki teatralnej[12].

Znamiennym jest też fakt, że obie formy często przedstawiane są jako zbieżne w pewnych punktach z teatrem Laboratorium[13].

3. Ruch i punkty

Definiowanie butō zabija butō [14]. Jednak spróbujmy. Kazuo Ohno zauważył, że taniec zaczyna się od codziennych gestów [15]. Zaczyna, ale na nich nie kończy, chciałoby się powtórzyć za Barbą. Do podobnego wniosku doszedł Hijikata, wspominając swoje doświadczenie z koszem izume: Dzieci umieszczane we wnętrzu okrągłego kosza izume, służącego do przechowywania ryżu, kładziono na skraju pola.(…) Wyjęty po całym dniu z kosza, nie mogłem stać; przeistoczyłem się w kalekę z zupełnie wykrzywionymi nogami[16]. W butō dużą rolę odgrywa świadomość ciała i jego odczucia. Każdy bodziec, który płynie z wewnątrz, spotykając się z tym z zewnątrz (kosmosem), doprowadza do powstania ruchu. Czasem ten ruch następuje na zasadzie sejszy – energii, bodźca; przyczynek do ruchu odpływa z jednego miejsca w ciele, aby wywołać ruch w innym. W wigilię festiwalu Butoh Zangeroku Shusei, w Tokio w lutym 1985, Hijikata wygłosił wykład Wiatr Dharma, który zaczął od słów: chcę, aby gest, który raz umarł w moim ciele, umarł jeszcze raz…[17].

Aktorzy Wrocławskiej Pantomimy mówią o dwóch sposobach budowania postaci – przede wszystkim od strony psychologicznej, ale czasami dzieje się tak, że intuicyjne ustawienie ciała w pozie, podświadome działania powodują, że czują narastanie określonych emocji. Mówią też o tym, że czasami ułożona choreografia pozwala im na nowo rozpalić w sobie stany emocjonalne, które towarzyszyły im, kiedy kreowali daną postać. Jak powiedziała Katarzyna Sobiszewska, aktorka teatru pantomimy i tancerka butoh: Pantomima to także sztuka wyrażania, jedynie poprzez ciało i ruch, siebie, swojego światopoglądu, bardzo indywidualnego czucia i widzenia życia i świata[18]. W okresie pantomim abstrakcyjnych Tomaszewski zdaje się na ruch czysty, symboliczny[19]. Staje się on wtedy najbardziej podobny do butoh w całej historii teatru pantomimy Tomaszewskiego. Najlepszym i najbardziej znaczącym przykładem tego podobieństwa jest etiuda Ziarno i Skorupa. To o niej Tomaszewski powiedział: Formy zewnętrze, wewnętrzne, biologiczny, odwieczny proces rodzenia się i umierania, przemijania i powrotu (…).[20] Powracamy do metafory sejszy…

Aby do ruchu dojść, najpierw trzeba przejść odpowiedni trening. W butoh, którego uczył Hijikata proces przysposabiania się do tańca był długi i żmudny. Jednemu ze swoich uczniów Hijikata nakazał przez cały rok żywić się wyłącznie jabłkiem dziennie. Sam, aby pozbyć się wstydu i nie skupiać w tańcu na tym co się dzieje dookoła, tańczył w klubach nocnych[21]. Tomaszewski również był surowym nauczycielem. Jego uczniowie wspominają, że często wymagał od nich uczestnictwa w spektaklach, wystawach, przedstawieniach oper, żeby pogłębić ich wrażliwość i spostrzegawczość[22]. Sam Tomaszewski, dążąc do perfekcji, spędził dwa tygodnie przed klatką pawia w zoo, przygotowując się do roli pawia w operze Paw i dziewczyna w 1949 roku. Ruch jest afirmacją życia. Odbieram go jako życie, a więc jest to także odbicie mojego życia. Poszerza moją własną egzystencję, uogólnia ją, rozprowadza, a jednocześnie sumuje. Dlatego do sprawy ruchu przykładam tak wielką wagę i dlatego poprzez ruch staram się budować mój teatr[23].

Niezwykle ważny jest też fakt, że Tomaszewski role pisał pod konkretnego aktora. W zespole praktycznie nie zdarzały się zastępstwa[24]. Jest to zbieżne z filozofią butoh, gdzie każdy pojedynczy ruch każdy z nas wykonuje inaczej – nie można powtórzyć ruchu tak samo, jak zrobił to ktoś inny.

W tym miejscu warto też wspomnieć o ciele. Dla Tomaszewskiego ważne było, aby to ciało było idealne, wysportowane, młode, sprawne. Mim ciałem wyraża, z tego ciała tworzy, to jest glina[25]. W butoh sprawność jest równie ważna, ale ciało nie jest poddawane wartościującej ocenie, a jeśli już, to z przewagą w stronę groteskowej brzydoty, kalectwa, ułomności. Kiedy chcę być kaleką – pomimo, że jestem wciąż doskonale zdrowy – lub raczej kiedy zaczynam myśleć, że byłoby dla mnie lepiej, gdybym był kaleką, to jest to pierwszy stopień w kierunku butoh[26].

4. Podsumowanie

Nie można powiedzieć o zaniknięciu ruchu, zarówno w pantominie, w której pozorny bezruch musi przecież utrzymać ciało w określonej pozycji, jak i w butoh. Ruch się nie kończy, on tylko na chwilę zamiera, po to, żeby na nowo się odrodzić, trwać. Wszystko istnieje. To jest butoh.[27] Niezależnie, czy ruch ten nazwiemy w ten czy inny sposób, wydają się istnieć pewne uniwersalne wartości, do których dąży człowiek, szukając spełnienia w sposobie konstruowania swojego ruchu scenicznego (codziennego?).

Słowem, które lepiej oddałoby dokonania Tomaszewskiego i pierwszych tancerzy butoh jest performans, a posługując się kategoriami decydującymi o performatywności zaryzykowałabym stwierdzenie, że oba zjawiska należą do performansów performatywnych[28], chociaż pierwsze wydaje się oddziaływać na sferę kognitywną odbiorcy, a drugie ma zdecydowanie somatyczny wpływ. Ta różnica nie jest istotna, istotna jest sprawczość tej sztuki.

Obie jednak wpisują się idealnie i komentują (komentowały) kondycję współczesnego człowieka, pokazując czasem coś, czego ten nie chciał widzieć, od czego uciekał.

Pokazując.

Odwołania: